AFX + Cunningham: la importancia de windowlicker

muy buen artículo de vanishingpoint.es

Es difícil que, bajo determinadas circunstancias, algo pueda impactar tanto como el videoclip deWindowlicker. En esencia, para que este impacto sea máximo se han de dar dos factores clave: desconocer por completo la obra de Aphex Twin y no haber visto jamás el videoclip. Si además el visionado se produce de forma casual -ya sea dando con el video de pura casualidad en la televisión o topando con él en Internet- el momento fluctuará entre lo epifánico y lo catárquico, una experiencia tan irrepetible como el primer polvo echado y a la par de desconcertante. La importancia de la unidad que forman la canción de Aphex Twin y el video de Chris Cunningham, a casi 15 años vista, sigue siendo enorme. No sé cuantos de quienes lleguen a leer esto pudieron ver en 1999 el videoclip sin previo aviso en la franja horaria nocturna de las cadenas foráneas que en algunos hogares se sintonizaban (la MTV y la alemana VIVA TV le dieron bastante rotación a la versión íntegra del vídeo), pero de haberlo hecho alguno nos atrevemos a asegurar que coincidirá con nosotros en que los 20 segundos de limusina previos a la aparición de Aphex Twin son la cosa más grande, grotesca, insana e hiperbólica que jamás emitió una televisión. En este especial intentaremos analizar todo lo asociado a Windowlicker. Que es mucho.

En 1999 teníamos a dos individuos de edades similares dedicados a dos ámbitos en principio diferenciados pero que supieron integrarlos en algo indisoluble:

-El primero, Richard D James (Aphex Twin), genio de la música electrónica algo huraño y estrafalario sobre el que circulaban leyendas como que tenía un desorden sinestésico o que había solicitado a Madonna que gruñese como una cerda si quería que le produjese su Music. Este señor ya había puesto patas arriba la electrónica durante los primeros años de la década de los 90 con sus materiales para WARP Records y otro sello de su propiedad, Rephlex, y lo mismo definía con su influencia TODO el futuro de bandas como Radiohead que se carteaba con Stockhausen tomándose a chifla su obra. Entended que no glosemos su obra en profundidad desde sus orígenes hasta el 99; ya a esas alturas era algo inabarcable por volumen y seudónimos varios usados, y el objeto de este especial es otro bien distinto.

-El segundo, Chris Cunninham, artista gráfico y plástico fascinado por la anatomía humana, su maleabilidad, las prótesis y la robótica. Este otro joven, bajo la influencia de la electrónica británica de por aquel entonces (la llamada IDM, que abarcaba desde Boards Of Canada a Seefel y Autechre), hizo una rápida transición al lenguaje audiovisual -desde los departamentos de arte y FXS donde se ganaba el sueldo- para, tras experimentos convencionales pero dignos -como el Light Aircraft On Fire de los Auteurs-, comenzar a jugar con la plasmación en imágenes de abstracciones musicales como las que gustaba oír. Así, gracias a sus juegos con el montaje y una paciencia infinita, realiza cosas como la pieza Second Bad Vibel para Autechre, ya al amparo de WARP.

En 1997 convergen los caminos de Richard y Chris. El segundo, fascinado por lo que hace el primero, le convence para rodar un videoclip y crear la portada de Come To Daddy, y deciden llevar más lejos el arte conceptual que Aphex Twin ideó para su Richard D. James Album de tal manera que unos niños del averno –enanos en la realidad, lo que redunda en el aspecto irreal y onírico de la pesadilla al tener las extremidades como las de un adulto- llevan prótesis con un molde de la cara amenazante del señor James. El vídeo, con un tramo final donde la locura de sonido abrasivo creada por Aphex Twin toma forma de plasmación concreta deudora de la nueva carne de David Cronenberg –el ser anoréxico, suerte de Jesucristo demoníaco, sale de una televisión, como sucediese en Videodrome… y en Demons 2 (Lamberto Bava)-, empieza a tener una gran rotación en horario nocturno y consigue que gente como Madonna o Bjork contraten a Chris Cunningham, aunque esa es otra historia. Lo importante es el –soberbio- resultado y que en su emisión nocturna en la MTV se encuentra el germen conceptual de Windowlicker: el pase de Come To Daddy siempre venía precedido y seguido por videos de Hip-Hop y R ´n´B, por lo que la MTV, involuntariamente, definió el contexto donde se movería Windowlicker.

Ya en 1999, tras varios clips alimenticios para Portishead, Leftfield y otros, Richard y Chris sueltan la bomba: aparece el 23 de Marzo tanto el EP Windowlicker como el VHS que contiene el video. La canción titular del EP está a todas luces hecha para encajar dentro del bromazo que planeaba Chris como vídeo, pero, o a pesar de ello, es la pieza electrónica más influyente de los últimos 20 años; su sombra sobre discográficas, artistas y canciones es incalculable, o si no que les pregunten a Burial, Andy Stott, Jamie XX y James Blake, por decir unos pocos. Lo que en la demo era una pieza de 2 minutos que mezclaba acid con sintes propios del porno setentero y unos gemidos y gruñidos sicalípticos vio como se alargaba a los 6 minutos de duración incorporando breaks y un final acorde a lo que planeaba plasmar Cunningham en el videoclip. Todo ello con ocasionales alocuciones en francés de la que por aquel entonces era novia de Richard diciendo guarrerías.

A lo tonto, haciendo chanza del R´n´B y experimentando con la composición digital, Aphex había creado, como decía, una obra inmarcesible, además de definir la senda a seguir por el pop futuro. Y aún le quedaron ganas para introducir su imagen como frecuencia de sonido en el EP de tal manera que alguien pudiera verla si pasaba los cortes por un analizador de espectro. Puto genio loco. No nos extraña que se lleve de maravilla con Die Antwoord.

El video que había ideado Chris partía de la premisa de introducir a la figura amenazante de Richard en el contexto de los clichés y estereotipos propios de los videoclips de hip-hop y R´n´B, altamente parodiables, pero haciendo la sátira desde la hipérbole más radicalizada que se pudiera. En esta ocasión la imagen del horror procedía de unos diseños antiguos de H. R. Giger, el artista suizo que concibiese todo lo que atañe a la fisionomía de los Aliens de la archiconocida saga cinematográfica; esos bosquejos se llamaban The Windowlickers, por lo que algo de culpa tiene el sátiro de Giger en todo esto. Voluntariamente o no el videoclip también funciona como crítica al marcado sexismo existente ya no sólo en el subgénero de videos de hip-hop, sino en la totalidad de lo que se emitía –y emite- en la MTV. Pero mejor vayamos a analizar la pieza, que tiene mucho que rascar:

(00:00-03:53) El logotipo creado por The Designers Republic suprime la pantalla en negro conforme se amplia, permitiéndonos ver a quienes charlan en claro tono gangsta. Atardecer en Los Angeles. Un latino y un afroamericano conducen un Mazda MX5 por East 1st Street. Charla intrascendente bien regada de imprecaciones y ¨shits¨ y ¨fucks¨ usados como interjecciones impropias. Comienza sonar una base scratcheada que se detiene justo cuando paran el coche al ver a dos afroamericanas. Chris empieza a cambiar el montaje: picados moderados respondidos por el mismo tipo de contrapicados, planos detalle de la cintura de las chicas, composiciones eventuales que nos permiten ver la calle que deja a su espalda el Mazda y casi subliminales composiciones del vehículo completo desde un lateral (para que caigamos en lo poco que ocupa tomando como referencia a las dos mujeres, las cuales permanecen de pie y casi parecen más grandes). Omnipresencia de flares y destellos como consecuencia del ángulo del sol de tarde. Intento de montar a las zagalas en el coche con términos tan caballerosos como ¨bitch¨. Ellas se ríen del pelo de uno de ellos. Fin de la introducción con un plano sostenido que cubre el lateral izquierdo del Mazda.

(03:53-04:14) LA LIMUSINA. 38 ventanas. 20 segundos de diferencia entre el capó y la última ventana. La hipérbole suprema de la ostentación. El mindfuck máximo la primera vez que se da con Windowlicker. Una inspiración para la limusina proustiana que figurase en Cosmopolis de Don DeLillo. Lo grotesco que resulta lo improbable pero factible. El cierre de una década y un siglo sacando la chorra y exhibiéndola.

(04:14- 05:12) La luna lateral trasera de la limusina devuelve a través de su cristal tintado su propia imagen a las dos chicas. Baja y muestra a un Richard D. James sonriente con gafas de sol. El montaje paralelo permite que Aphex Twin salga del vehículo mientras vemos los daños que ha sufrido el Mazda de los gangstas de garrafón. Comienza a sonar Windowlicker, y el montaje de Chris cuadra cada break con la coreografía que Richard ejecuta. Planos detalle de pespuntes y movimientos de ballet; imágenes subliminales del logo de Aphex Twin; movimientos que van de la belleza plástica de la danza a la zafiedad sexual; un paraguas con el logo diseñado por The Designers Republic lo mismo sirve como sustento para los bailes que de improvisada taladradora fálica; ángulos que juegan con la arquitectura de la zona para permitir accesos lumínicos molestos cuando así lo desee Chris; homenajes a Cantando Bajo La Lluvia(Stanley Donen & Gene Kelly) y transfiguración fragmentada de las mujeres en monstruos con el rostro de Richard.

(05:12-06:57) Richard vuelve a la limusina, acompañado por lo que hasta hace poco eran chicas. Hay más como ellas, transfiguradas en seres de difícil descripción; ahora son entes que han perdido el rostro que les confería su condición de humanas como consecuencia de haber sido deshumanizadas al tratarlas como mercancía. Sobeteos. Planos detalles de porciones de distintas anatomías estableciendo contacto de marcado tono sexual. Oro, champán, el tórax peludo de Richard y los abalorios colgando. Parodia del extremo narcisismo de quienes protagonizan los videos parodiados: Aphex Twin está calentando a otras mujeres con su cara, o sea, se dispone a follarse a sí mismo. Planos de culos celulíticos y escotes resultantes de pechos sobredimensionados. Flares superponiéndose. Iluminación propia de exteriores que confiere un aura irreal a todo. Los monstruos asoman por el techo solar para saludar a los gangstas, que persiguen a la limusina. Montaje subliminal que muestra una claqueta y a Chris. Ya hemos llegado a la Playa de Santa Monica.

(06:57-08:15) Barnard Way es el lugar perfecto para que Richard y su cohorte de monstruos desarrollen su coreografía del horror. Como testigos las palmeras del paseo marítimo y los 2 gangstas, que mantienen un duelo consigo mismos porque no saben si follarse a las chicas o vomitar. Planos cenitales, desenfoques y coreografías en grupos casi fractales con geometría impar. 3 flashazos nos muestran al monstruo supremo, que se exhibe orgulloso a plena luz y, tras un trozo de celuloide velado, es introducido en sociedad atravesando el túnel de piernas que forman sus compañeras/discípulas. Richard descorcha una botella: esto hay que celebrarlo.

(08:15-09:30) Ralentí. Filtros de color y etalonaje que oscurecen el tono que habíamos visto hasta ahora. Richard agita el champán y rocía los culos celulíticos de lo que eran chicas en clara metáfora sexual. El slow motion nos permite observar en toda su gloria la grasa de los monstruos fluctuando por toda su cadera. El epítome de lo grotesco. Varios segundos de desenfoque lumínico cierran la obra. Créditos. Ya pasó.

La influencia del video se ha dejado notar en varias ocasiones, así que podamos recordar ahora. La más evidente fue la parodia que hicieron Lexy & K-Paul en su clip para Lets Play, pero si no nos circunscribimos solo al territorio del videoclip notaremos que hay rasgos comunes en las obras visuales de creadores como los estadounidenses Tim Heidecker & Eric Wareheim (responsables del Tim & Eric Awesome Show de Adult Swim) o los españoles Los Pioneros Del Siglo XXI (autores de Go, Ibiza, Go). En este último caso, Dídac Alcaraz hasta juega a ser Aphex Twin haciendo los pespuntes del barbas de Cornwall

Los caminos de Richard y Chris volvieron a juntarse, pero ya para cosas más académicas como la videoinstalación Flex. Por separado Richard siguió creando mientras se posicionaba a años luz de sus contemporáneos (ahí quedaron hace no mucho la serie de maxis Analord), mientras que Chris inició una carrera como productor musical (The Horrors) y entregó su obra más personal, la pieza en corto Rubber Johnny (compendio de su fascinación por las prótesis y las técnicas de montaje deudoras de pioneros experimentales como José Val Del Omar y Zoltán Huszárik). Pero esto ya son historias para otra ocasión.

 

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